Կան ընդամենը մի քանի խորհրդահայ լուսանկարիչներ, որոնց կարիերան ընդգրկել է այնքան տասնամյակներ, և ունեցել է նույնքան անքակտելի ազդեցություն տեղական լուսանկարչության զարգացման վրա, ինչպես Հակոբ Հեքեքյանի գործենությունը: Տեսախցիկը յուրացնելով դեռևս պատանեկան հասակում, Հեքեքյանը սկսել է թղթակցել ուկրաինական «Մակենսկի Ռաբոչիյ» (Դոնեցկ) թերթին ընդամենը տասնյոթ տարեկանում։ Մասնագիտական ​​գործնեության այս վաղ մեկնարկը` նկարիչ դառնալու Հեքեյանի երազանքների հետ մեկտեղ, ընդհատվել է Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի պատճառով: Կամավոր սկզբունքով առաջնագծում հայտնված երիտասարդը ծանր վիրավորվել է պատերազմի ավարտից ընդամենը մի քանի ամիս առաջ:(1) Արդյունքում, Հեքեքյանը 1947-ին վերադարձել է Երևան արդեն որպես հաշմանդամ: Չնայած զգալի ֆիզիկական խոչնդոտներին, լուսանկարիչը վերսկսել է իր մասնագիտական ​​գործունեությունը համագործակցելով տեղական մամուլի տարբեր օրգաններին, այդ թվում` «Սովետական ​​Հայաստան», «Հայաստանի Աշխատավորուհի», «Կոմսոմոլեց», «Պիոներ», «Ավանգարդ» և այլ պարբերականների հետ: Ռեպորտաժային աշխատանքին զուգահեռ, Հեքեքյանն իր պատկերները տրամադրել է նաև խոշոր հրատարակչություններին, որոնք տպագրել են այդ լուսանկարները տարատեսակ ալբոմներում և բացիկների հավաքածուներում։ 

Չնայած նրան, որ նա իր դաշտում ունեցել է տաղանդավոր մրցակիցներ` վավերագրական լուսանկարչության այնպիսի խոշոր վարպետներ, ինչպիսիք են Նեմրութն ու Անդրանիկ Քոչարը, Հեքեքյանի հղկված ու մաքուր ոճը հատկապես հաջող էր փոխադրվում պատկերազարդված լուրերի համատեքստ և պատահական չէ, որ ՏԱՍՍ համամիութենական լրատվական գործակալությունը նրան ընտրում է 1960-ին, որպես հայաստանյան հատուկ թղթակից։ Սա նշանակում էր, որ Հեքեքյանի պատկերները տարածվում էին ոչ միայն հայաստանյան մամուլում, այլև լայնորեն շրջանառվում էին երկրի սահմաններից դուրս: Նույն թվականին Հեքեքյանը նաև դարձավ խորհրդահայ առաջին լուսանկարիչը, ով թողարկեց իր անհատական լուսանկարներից կազմված լուսանկարչական պատկերագիրք: Շուրջ հարյուր սև ու սպիտակ լուսանկարներից բաղկացած «Երևան» ալբոմը ներկայացնում էր Հայաստանի մայրաքաղաքի գրեթե բոլոր կողմերը: Հեքեքյանի` «գեղատեսիլ» սոց-​​ռեալիաստիկան ոճի մեջ արված այդ ֆոտոգիքը ամրագրեց լուսանկարչի գեղագիտական մեթոդոլոգիան, որը միաձուլում էր քաղաքային և բնության տեսարանների՝ դասական ճշգրտությյամբ կառուցված կոմպոզիցիաները` անեկդոտային դիպվածների ու լուսավորության բարդ խաղերի հետ։ Կշռադատված և խիստ կանխամտածված հերթականությամբ շարված այդ լուսանկարները ստեղծում էին արդիական, ճարտարապետական առումով յուրօրինակ և արևոտ մի քաղաքի իդեալականացված պատկերապատում, որը հետզհետե դաջվեց հանրային երևակայության մեջ, քանզի գրքի լուսանկարներից շատերը տարիների ընթացքում անընդհատ վերատպվել ու տարածվել են բազմաթիվ այլ կերպերով։

Գրքի թեմատիկ առանցքը` Հայաստանի համայնապատկերային և միասնական իր պատկերացմամբ, բնորոշ է Հեքեքյանի ստեղծագործությանն ընդհանրապես: Թեև լուսանկարիչը հիմնականում հետաքրքրվում էր քաղաքային սյուժեներով, նրա տեսախցիկը ներառում էր գրեթե ամեն ինչ` հայտնի մարդկանց դիմանկարներից սկսած մինչև արդյունաբերական և կոլեկտիվ գյուղատնտեսության ոլորտները: Կոմունիստական կուսակցության քաղաքական մեխանիզմին մշտապես անհրաժեշտ այդ տեսակ նյութերը նաև՝ Հեքեքյանի նման հնարամիտ լուսանկարիչների համար, քաջածանոթ սյուժեների նորովի ներկայացման հնարավորությունները փորձարկելու պատեհ առիթ էին ստեղծում։ Ինչպես ճշգրտորեն բնութագրում է «Սովետկոե ֆոտո» ամսագրի թղթակիցը, Հեքեքյանի լուսանկարները «ցույց են տալիս իր նախասիրություններն ու որդիական քնքշանքը դեպի իր հայրենիքն, ու սերը լուսանկարչության հանդեպ, որը մրցակցում է այնպիսի պահանջկոտ հակառակորդի հետ ինչպիսն է գեղանկարչությունը»:(2)

Հեքեքյանի լուսանկարչական գործնեության առավել հետաքրքիր կողմերից էր նրա սերտ համագործակցությունը Մայր Աթոռ Էջմիածնի հետ: Նա կաթողիկոսարանին նվիրված առնվազն երեք ալբոմ է պատրաստել և պարբերաբար վավերագրել է այդտեղ կատարվող պաշտոնական իրադարձությունները, ինչպես նաև Մայր Աթոռի գանձարաններում պահվող հարուստ հավաքածուները: Սոցիալիստական ​​մամուլին պրոպագանդիստական լուսանկարներ մատակարարողի և Հայաստանի կրոնական իշխանության պաշտոնական արձանագրողի այդ հակասական դերերի միատեղումը` խորհրդային լուսանկարչության պարադոքսալ երկակիության և հայկական տեսողական մշակույթի ընդհատակյա հոսանքների դրսևորումներից էր, որը մինչ օրս հազվադեպ է գիտակցվել կամ հետազոտվել։ 

Ինչպես պարզվում է, նույն տարիներին Հեքեքյանը նաև լռակյաց զբաղված էր կատարելապես անհատական և չհանրայնացված լուսանկարչական փորձարարությամբ։ 2011-ին կայացած «Արդյունաբերական սիմֆոնիա. լուսանկարչությունն ու հետ-արդյունաբերական դարաշրջանը» ցուցահանդեսի շրջանակներում, սույն հոդվածի հեղինակին հնարավորություն էր տրվել ուսումնասիրելու Հեքեքյանի արխիվը, որից որոշ գործեր ներկայացված էին այդ ցուցահանդեսում` լուսանկարչին նվիրված հատուկ բաժնում։ Ռեպորտաժային և փաստագրական հարյուրավոր սևապատակների կողքին առանձնանում էին` «օպ-արտին» և «մինիմալիզմին» հարող` ամբողջապես վերացական պատկերների մի քանի խումբ: Այդ հիրավի անթերի իրականացրած ֆորմալիստական ​​փորձարկումները, որոնք մղում էին լուսանկարչությունը ներկայացուցչական և փոխաբերական տիրույթներից անդին կատարելապես անհայտ էին թե՛ հանրությանը, թե՛ Հեքեքյանի կոլլեգաներին: Այնուամենայնիվ՝ տեսողական ռիթմի, ձևերի ու տարածական հարաբերությունների դրանց հետազոտություններն, ակնհայտորեն արմատավորված են Հեքեքյանի ավելի ավանդական, վավերագրական աշխատանքում, որի ներուժը բխում է վերացականացված գեղագիտական ​​հարաբերությունների նույն կաղապարաշարից:

1980-ականների սկզբին թոշակի անցնելուց հետո, Հեքեքյանը վերադարձավ նկարիչ դառնալու իր պատանեկան երազանքին և ստեղծեց երկրաչափական վերացականության տրամասության մեջ արված գծանկարների մի փայլուն շարք։(3) Նրա լուսանկարչական ստեղծագործությունը պարբերաբար ցուցադրվել է 1950-ականների կեսերից ի վեր, սակայն այսօր լիարժեք վերաիմաստավորման կարիք ունի ի դեմս այն փոփոխված ընկալումների, որոնք վերհանում են հետ-ավանգարդային ժամանակաշրջանի խորհրդային լուսանկարչության նախկինում անտեսված բարդությունները:

1) Վահան Քոչար, Հայ լուսանկարիչներ, հեղինակային հրատարակություն, Երևան, 2007, էջ 202-204

2) Ю. Криваносов, 'Воин, Фотожурналист, Художник', «Советское Фото», հ.9, 1985, էջ 21 

3) Դրանք պահվում են լուսանկարչի ընտանիքի հավաքածույում, Երևանում։ 

Վիգեն Գալստյան, 2016