Կանադահայ լուսանկարիչ Յուսուֆ Քարշը լայնորեն ճանաչված է որպես 20֊րդ դարի ամենակարկառուն և հայտնի արվեստագետներից մեկը։ 2000-ին, «International Who's Who» տեղեկագիրը Քարշին դասել է 20֊րդ դարի 100 առավել ազդեցիկ գործիչների շարքում։ Նա միակ կանադացին և լուսանկարիչն է այդ ցանկում, որտեղ ընդգրկված անձանց գրեթե կեսը Քարշը լուսանկարել է իր երկարատև գործունեության ընթացքում։ 

Քարշի հայրը ազգությամբ Սիրիացի քրիստոնյա էր, սակայն Հովսեփը մեծացել է հիմնականում Մեսրինի հայկական համայնքի միջավայրում, որին պատկանել է իր մայրը` Բահայի Նաղաշը։(1) Քաղաքի հայ բնակչությունը մեծամասամբ արաբախոս էր և կրում էր արաբական մշակույթի ազդեցությունը։ Չնայած դրան, Քարշը բազմիցս շեշտել է իր հայկական արմատները, որոնք նրա համար ընդմիշտ առնչվել են 1915֊ի Ցեղասպանությանը։ Փրկվելով ջարդերից, երիտասարդ Հովսեփը իր ընտանիքի անդամների հետ ապաստանել է Հալեպի փախստականների ճամբարում, 1922֊ին։ Մեկ տարի անց, ծնողները պատանուն ուղարկում են Շերբրուկ, Կանադա որտեղ դեռ 1910֊ականներին հաստատվել էր Քարշի մորեղբայրը` լուսանկարիչ Ջորջ Նաղաշը (Ազիզ Նաղաշյան)։ Մի քանի տարի քեռու մոտ աշխատելուց հետո, Հովսեփը 1928֊ին տեղափոխվում է Բոսթոն, ուր նրան հնարավորություն էր ընձեռնվել կատարելագործվելու այդ ժամանակների ամենահայտնի ամերիկյան լուսանկարիչներից մեկի` հայազգի Ջոն Գարոյի արվեստանոցում։ Շուրջ երեք տարի տևած այս հարաբերությունը մեծ նշանակություն է ունեցել Քարշի ինքնուրույն արվեստագիտական հայացքների ձևավորման համար։ Գարոյի մոտ նա հմտանում է ոչ միայն «արվեստային»` հատկապես «պատկերապաշտական» (pictorialist) լուսանկարչության մեթոդներում, այլև մեծ փորձ է ձեռք բերում բարձր հասարակության ու պաշտոնյա հաճախորդների հետ աշխատելուց, ինչը էականորեն նպաստելու էր  նրա կարիերայի հետագա զարգացմանը։(2)

Գարոյից բաժանվելուց հետո, Քարշը 1932-ին հաստատվում է Կանադայի մայրաքաղաք Օտավայում ուր 1933-ի մայիսին բացում է իր լուսանկարչատունը։ Դա կանխամտածված քայլ էր որի շնորհիվ լուսանկարչը կարողացել է ստեղծել ազդեցիկ ծանոթությունների լայն ցանց։ Լինելով անհայտ ու փողազուրկ, սակայն չափազանց նպատակասլաց, երիտասարդ լուսանկարիչը իր բոլոր ջանքերը ուղղում է նոր ու մշտական հաճախորդների ձեռքբերմանը։ Քարշը գործնական հարաբերություններ է հաստատում Օտավայի թատերական միության հետ, որի արդյունքում նա շուտով նաև մտերմանում է մի շարք կարևոր քաղաքական գործիչների հետ։ Հենց այդ տարիներին է խմորվում նաև լուսանկարչի անհատական ոճը, որից Քարշը հեռացնում է պատկերապաշտությանը բնորոշ «գրաֆիզմը», փոխարենը շեշտադրելով լույսի ու ստվերի կոնստրուկտիվ, քանդակային հնարավորությունները։ Այդ պարագայում նա ուղղորդվում էր մոդեռնիստական կամ «մաքուր» լուսանկարչության ամերիկյան վարպետների` Էդվարդ Ստայխենի, Ալֆրեդ Ստիգլիցի և Էդվարդ Վեսթոնի արվեստով։ Նրա դիմանկարները դառնում են անքակտելիորեն արդիական ու առաջադիմական, տեխնոկրատ հասարակության պահանջներին համահունչ։ Հենց այդ պատճառով է որ նրա ծառայություններին սկսում են հաճախակիորեն դիմել պետական համակարգի ներկայացուցիչներն ու հատկապես Կանադայի վարչապետ Վիլյամ Մաքենզի Քինգը։ Քինգի միջոցով Քարշին եզակի հնարավորություն է տրվում 1941-ին լուսանկարելու Կանադա այցելած Ուինսթոն Չըրչիլին։ Լեգենդար համբավ վայելող այդ դիմանկարը` որը մարդկության պատմության մեջ ամենավերարտադրված պատկերներից է նաև համարվում է հակաֆաշիստական  արվեստի նշանավոր գործերից մեկը։(3)

«Life» ամսագրի շապիկին տպագրված Չըրչիլի դիմանկարի կայծակնային ու համաշխարհային հաջողությունից հետո, Քարշը դառնում է այդ ժամանակների առավել պահանջված ու ճանաչված արվեստագետներից (և ոչ միայն լուսանկարիչներից)։ Դարաշրջանի հայտնի մտավորականների, արվեստագետների, կինոյի աստղերի, քաղաքական և հասարակական գործիչների նրա ստեղծած պատկերասրահը իր ծավալով ու իկոնային նշանակությամբ զուգահեռներ չունի լուսանկարչության պատմության մեջ։ Նրա տեսախցիկը պատկերել է այնպիսի ականավոր դեմքերի ինչպիսիք են` Պաբլո Պիկասոն, Սոֆի Լորենը, Օդրի Հեփբրնը, Նիկիտա Խրուսչովը, Նոել Քովարդը, Բերնարդ Շոուն, Էլիզաբեթ Թեյլորը, Էլիզաբեթ Երկրորդ Թագուհին, Լորենս Օլիվյեն, Ինդիրա Գանդին, Ալֆրեդ Հիչքոքը, Բենջամին Բրիտինը և այլոց։

Քարշի դիմանկարների հաջողության գրավականնը նրա` կերպարի մոնումենտալ ու համոզիչ պատկերը ստանալու կարողությունն էր։ Լուսանկարիչը աշխատում էր այն հավատքով որ «Ամեն կնոջ և տղամարդու մեջ կա թաքնված գաղտնիք և որպես լուսանկարիչ, իմ խնդիրն է այդ գաղտնիքը վերհանելը։ Բացահայտումը` եթե այն ընդհանրապես լինում է, գալիս է վարկյանի մի աննշան բեկորում` անգիտակից ժեստի, աչքի կայծի միջոցով` շատ կարճ ժամանակով զերծելով այն դիմակը որը բոլոր մարդիկ կրում են իրենց ամենա ներքին ինքնությունը աշխարհից թաքցնելու համար»։(4) Չնայած «դիմակազերծման» այդ պնդմանը, Քարշի լուսանկարները ոչ այնքան ցույց են տալիս մարդու «ճշմարիտ» եսը, որքան կառուցում են նրա ընդհանրացված ու բյուրեղացված պատկերը` ինքին ևս մի դիմակ։

Քարշի ստեղծագործական նախասիրությունները չէին սահնամափկվում դիմանկարչությամբ։ Նա բնանկարի հրաշալի վարպետ էր ու նաև կատարել է գովազդային պատվերներ տարբեր մեծ արդյունաբերական և առևվտրական կազմակերպությունների համար։ Այդ տեսնկյունից հատկապես ուշագրավ է «Ֆորդ Մոթորս» ընկերության համար 1951-ին նկարահանված գովազդային ռեպորտաժ-պատկերաշքը։ Այդ լուսանկարներում Քարշը ցույց է տվել` ցանկացած միջավայր և անհատի`«նշանակալի» տեսողական օբյեկտի վերածելու իր բացառիկ ունակությունը։ Այդ հմտությունը չէր սահմանվում լոկ լուսաստվերային հարաբերությունների կատարյալ բեմադրմամբ։ Քարշի լուսանկարները իրենց ավարտուն տեսքը ստանում էին ստվերախցում, մանրակրկիտ տպագրական աշխատանքի շնորհիվ։ Սույն պարագայում լուսանկարիչը նախընտրել է բրոմիդային թղթի կամ ֆոտոգրավյուրի (այսինքն տպագրական թանաքով տպված) հնարավորությունները, որոնք նրա սև-սպիտակ տպածոներին հաղորդում էին հարուստ տոնայնություն, խորություն ու նյութականություն։

Քարշի առնչությունը «հայկական» լուսանկարչությանը նույնքան խնդրահարույց է, որքան Արշիլ Գորկու ներառումը հայակական արվեստի պատմության մեջ։ Լինելով գեղարվեստական և վավերագրական արդի լուսանկարչության դասական, Քարշի ստեղծագործությունը հնարավոր չէ որակավորել որևէ «ազգային» պիտակի ներքո։ Նրա գործնեությունը կրում էր միջազգային բնույթ ու թեև իր հիմքը Կանադայում էր` Քարշի պատվիրատուների մեծ մասը Եվրոպայից ու ԱՄՆ-ից էին, ուր նա ապրել է 1990 թվականից մինչև իր մահը։ Այնուամենայնիվ պետք է հաշվի առնել որ որպես լուսանկարիչ Քարշը ձևավորվել է սփյուռքահայ լուսանկարչության ցանցային համատեքստում` Ջոն Գարոյի ու Ջորջ Նաղաշի մոտ ստանալով իր մասնագիտական գիտելիքները և իր հերթին օգնել է եղբորը`Մալաք Քարշին կայանալ արդյունաբերական լուսանկարչության բնագավառում։ Կարելի է պնդել որ Քարշի ստեղծագործությամբ պսակվում է օսմանահայ ու հետագայում սփյուռքահայ լուսանկարչության զարգացման հետագիծը` ներառելով ու բյուրեղացնելով այդ «ընտանեական» արհեստում ձեռք բերված ահռելի փորձն ու ավանդույթները. անհատին անմահականացնելու միտումը, մարդասիրությունը և լուսանկարի` որպես «մասունքի» վերաբերմունքը։

Քարշի կենդանության օրոք հրատարակվել են նրա դիմանկարների շուրջ տաս մեծածավալ ալբոմ, կազմակերպել են նրա ստեղծագործությանը նվիրված տասնյակ անհատական ու հետահայաց ցուցահանդեր իսկ աշխատանքները ներգրավված են աշխարհի գրեթե բոլոր կարևոր լուսանկարչության հավաքածուներում։

1) Կենսագրական տվյալների համար տես` Maria Tippett, Portrait in Light and Shadow: The Life of Yousuf Karsh, Anansi, 2007

2) Քարշի և Գարոյի հարաբերությունների ու համագործակցության մասին ավելի մանրամասն տես` Mehmed Ali, Yousuf Karsh & John Garo: The Search for a Master’s Legacy, Benna Books, 2016

3) Լուսանկարիչը բազմիցս արտահայտվել է լուսանկարչության ու հատկապես դիմանկարչության մեջ իր մոտեցումների մասին։ Նրա բացահայտումները լույս են տեսել առանձին գրքով` Yousuf Karsh & David Travis, Karsh: Beyond the Camera, David R. Godine Publishers, 2012

4) Yousuf Karsh, Portraits by Karsh, Museum of Fine Arts, Boston, 1968

Վիգեն Գալստյան, 2016