19-րդ դարի երկրորդ կեսի հայկական լուսանկարչությունը իր սկզնական շրջանում մեծամասամբ ծառայել է հասարակության անհատական կարիքներին, դառնալով ընտանեկան անդամներին և նրանց կյանքի կարևոր իրադարձությունները արձանագրելու միջոց։ Բացառությամբ Ստամբուլահայ որոշ լուսանկարչատների` օրինակ Աբդուլլահ եղբայրների կողմից պատրաստվող զբոսաշրջիկների, սուլթանի կամ հետազոտողների համար նախատեսված տարբեր ժանրերում արված լուսանկարների, լուսանկարչության հասարակական գործառույթը 1860-70-ականներին քիչ է շոշափվել հայկական այլ համայնքներում։ Այդ առումով, 1870-ականների վերջին բացառիկ նոր էջ է ներկայացնում Կարինից Թիֆլիս տեղափոխված երիտասարդ Հովհաննես Քյուրքչյանցի գործնեությունը։ 

Ըստ լուսանկարչի կենսագիրների, Քյուրքչայնցը լուսանկարչական նախնական գիտելիքներն ու փորձը ձեռք է բերել Եվրոպայում, հավանաբար Վիենայում։ (1) Այնուհետև, 1876-ի շուրջ տեղափոխվելով Անդրկովկաս, իր սեփական լուսանկարչատունն է հիմնել Թիֆլիսում, տարվա որոշ ամիսները աշխատելով նաև Էրզրումում և Երևանում։ 1877-78 թվականներին նա դառնում է ռուսական բանակի պաշտոնական լուսանկարիչներից մեկը ռուս֊թուրքական պատերազմի ընթացքում։ Հենց այդ ժամանակ նա հնարավորություն է ունենում այցելել պատմական Անի մայրաքաղաքի ավերակները ուր մի քանի լուսանկարներ է կատարում։ Անին, ինչպես և տարածաշրջանի գրեթե բոլոր հայկական հուշարձանները դեռևս լուսանկարված չէին, ուստի Քյուրքչյանցը որոշում է նախաձեռնել դրանց մանրամասն հետզոտումն ու վավերագրումը։ Այդ հարցում նրան անկասկած խրախուսել է Քյուրքչյանի մտերիմ ընկերը, պատմաբան և առաջին հայ հնագետ Ալեքսանդր Երիցյանը։ (2) Մինչ Անի վերադառնալը նա արդեն լուսանկարել էր մի շարք կարևոր հուշարձաններ` Կարսում, Էջմիածնում, Կեչառիսում և այլուր։ 1880-ին այդ լուսանկարներից կազմված 40 լուսանկարների ժողովածուն նա ուղարկել է Ստ. Պետերբուրգ, արևելագետ Քերովբե Պատկանյանին, ով դրանք ներկայացնում է Ռուստատանի հնագիտական ժողովի նիստին և մի փոքր բուկլետ է տպագրում վերլուծելով Քյուրքչյանցի լուսանկարները ու շեշտելով նրա գործնեության կարևորությունը հայկական ճարտարապետության և հնագիտության ուսումնասիրության համար։ (3)

1879-ին, երկու օգնականների հետ միասին Քյուրքչյանցը կրկին այցելում է Անի և այնտեղ անցկացնում մոտ հինգ ամիս – մանրակրկիտ լուսանկարելով քաղաքում և դրա շրջակայքում գտնվող բոլոր հուշարձանների մնացորդները։ Նրա այդ նախաձեռնությանը ուշադրությամբ հետևել է արևելահայ մամուլը և 1880 թվականին, «Փորձ» ամսագրի թղթակից Հովակիմ Գեղամյանը տպագրում է Անիի պատմությանն ու Քյուրքչյանի արշավախմբին նվիրված մի ստվար հոդված։ (4) Նույն թվականի վերջում լույս է տեսնում Անին պատկերող առաջին լուսանկարչական հրատարակությունը` Ruines d’Armenie: Ani. Քառասուն ստերիոսկոպ լուսանկարներից կազմված այս ժողովածուն պետք է դառնար առաջին հատորը լուսանկարչի նախաձեռնած հրատարակությունների շարքում։ Քյուրքչյանցի լուսանկարների ժողովածուին գովասանական ակնարկներով անդրադառձել են Թիֆլիսի գրեթե բոլոր հայկական թերթերն ու պարբերականները որոնք նաև հորդորում էին իրենց ընթերցողներին գնել այն։ (4) 

Փաստացիորեն սա հայկական պատմա-ճարտարապետական լուսանկարչության բնագավառում առաջին հետազոտական և ծրագրային նախագիծն էր։ Ներկայացնելով Անիի կիսականգուն կառույցները, Քյուրքչյանցը չէր առաջնորդվել զուտ գիտական նշանակություն ունեցող փաստագրման նախադրյալով։ Նրա` թերևս ավելի կարևոր, սակայն ոչ ակնհայտ նպատակն է եղել ստեղծել վերջին հայկական մայրաքաղաքի լուսանկարչական պատկերը որպես ազգային ոգու մարմնականացած խորհրդանիշ։ Այդ առումով հատկնշական է ժողովածուի գրեթե կինեմատոգրաֆիկ կառուցվածքը որտեղ լուսանկարների շարադրությունը պատահական բնույթ չի կրում այլ միահյուսում է տեսարանները իրար, ստեղծելով թե՛ տեսողական և թե՛ գաղափարական պատում։ Հուշարձանների լուսանկարման ձևերն ու դիտանկյունները նույնպես կանխամտածված են։ Դրանք հաճախ ներկայանանում են կենտրոնական առանցքից դուրս, տեղ տեղ մասնատված, փոքր ինչ ցածր տեսանկյունից նկարահանված, ինչը դարձնում է ծավալներով համեստ այդ կառույցները ավելի մոնումենտալ ու ազդեցիկ։ Բազմաթիվ պատկերներում Քյուրքչյանցը նաև շեշտում է տարածքի սահմռկեցուցիչ ամայությունը ուր պահպանված հուշարձանները ներկայանում են մերթ որպես թանգարանային արժեքներ, մերթ իբրև գեր-մարդկային տեսիլներ որոնք բյուրեղացնում են հայկական մշակույթի ստեղծագործական գագաթնակետը։ Իր գաղափարական միտումները ավելի շոշափելի դարձնելու նպատակով, լուսանկարիչը որոշ լուսանկարներում ընդգրկում է մի քանի «հայեցողների»։ Երիտասարդ տղամարդկանց խիստ բեմականացված այդ ֆիգուրները (հավանաբար Քյուրքչյանի օգնականները) խաղում են մելանխոլիկ մտորմունքի մեջ խորասուզված ժամանակակից այցելուների։ Մարմնի լեզվով, դրանք արտացոլում են այն խիստ ճնշող տպավորությունները որոնք համակում էին քաղաքի գրեթե բոլոր` հատկապես հայ այցելուներին։ Փոխանցելով ավերակների այդ հուզական լիցքը լուսանկարների դիտողներին, Քյուրքչյանցը ներկայացնում էր Անին ոչ միայն որպես կորուսյալ պատմություն, այլ նաև ազգային ինքնության բաղձալի գագաթնակետ, որը փորձում էին վերագտնել 19-րդ դարի հայկական մշակութային արդիականությունը խթանող մտավորականները։ (5)

Այս քաղաքական մտադրությունը որոշակիորեն հաստատվում է այն փաստով որ ժողովածուն հրատարակված է Երևանում` հայերեն և ֆրանսերեն լեզվով։ Միաժամանակ Քյուրքչյանցը տպագրել է լուսանկարների հակիրճ նկարագրությունների ցանկը առանձին ռուսերենով գրքույկով։ (6) Զուսպ, ակադեմիական լեզվով գրված այդ տեքստում մասնավորապես ընդգծված է հայկական միջնադարյան «բարձ մշակույթի» գաղափարը և այն (քողարկված) ակնարկը որ դրա ժառանգորդները Հայաստանից դուրս ցրված ժամանակակից հայերն են։

Ժողովածույի` որպես ազգայնական գաղափարների պրոպագանդայի այս գործառույթը նկատվել է ոչ միայն Քյուրքչյանցի ժամանակակիցների կողմից այլև ցարական իշխանությունների։ Ինչպես ենթադրում է պատմաբան Գառնիկ Ստեփանյանը, Քյուրքչյանցը հետապնդվում էր կայսերական ոստիկանության կողմից, ազգայնական-անարխիստական խմբերում ներգրավված լինելու պատճառով և ստիպված է լինում լքել Ռուսական Կայսրության սահմանները 1882-ի սկզբերին։ (7) Չնայած այդ վարկածը դեռևս հնարավոր չէ ապացուցել կոնկրետ փաստերով, Քյուրքչյանցը այլևս երբեք չի վերադառնում Հայաստան, թողնելով իր սևապատկերների ամբողջ արխիվը Թիֆլիսում, օգնական Արամ Վրույրի մոտ։

1882֊84 թվականներին նա բնակություն էր հաստատել Վիեննայում, որտեղ մասնակցել է մի շարք ցուցահանդեսների հայաստանում արված լուսանկարներով։ Այնտեղից, ոչ այնքան հասկանալի պատճառներով, լուսանկարիչը ուղևորվում է հեռու Արևելք։ 1884-ին նա մի քանի ամսով կանգ է առնում Սինգապուրում, ապա տեղափոխվում է Ինդոնեզիայի Ջավա կղզու արևելքում գտնվող Սուրաբայա նավահնգստային քաղաքը։ Այդտեղ նա հիմնվել է O. Kurkdjian & Co տաղավարը, որը մի քանի տասնամյակ շարունակ եղել է տարածաշրջանի ամենաճանաչված լուսանկարչական ձեռնարկություններից մեկը։ Քյուրքչայնցի տաղավարում լուսանկարվում էին Ջավայի հարուստ եվրոպացի բնակիչները, սակայն լուսանկարիչը նախընտրում էր նկարել Ինդոնեզիայի բնիկ ազգերին, տրոպիկական բնությունը և հատկապես հրաբխային զանգվածները, որոնց չորացած ու ամայի միջավայրը հիշեցնում է հայկական լեռնաշխարհի բնապատկերը։ Թեև այդ լուսանկարներում` հատկապես բնիկների «ազգագրական» պատկերների շարքում հստակ են օրիենտալիստական լուսանկարչության ձևաչափերը, Քյուրքչյանցի ինդոնեզիական լուսանկարները այնուամենայնիվ դրդված են օտար մշակույթի հանդեպ տածված բավականին հարգալից հետաքրքրությունից դեպի և առաջին հերթին նպատակ ունեն վավերագրելու անհետացող տեղական կենցաղն ու բարքերը։ Այս ժամանակաշրջանում արված նրա աշխատանքներում նաև ի հայտ է գալիս նատյուրմորտի ժանրը ուր առանձնահատուկ կատարելությամբ է փայլում Քյուրքչյանցի գեղագիտական մեծ ճաշակը և լուսանկարչական վարպետությունը։ 

1897 թվականին Քյուրքչյանցը գործի է վերցնում Ջ. Պ. Լուիս անունով անգլիացի օգնականի, ով հետզհետե ստանձնում է տաղավարի առօրյա աշխատանքների պատասխանատվությունը։ Լուսանկարչի մահից հետո, ամբողջ ձեռնարկությունը անցնում է Լյուիսին, ով սակայն չի փոխարինում տաղավարի անունը, որն 1902-ին ստացել էր Ինդոնեզիայում` Հոլանդիայի Վիլհեմինա թագուհու պաշտոնական լուսանկարչատան կոչումը։(8)

Նույնիսկ Ինդոնեզիայում, Քյուրքչյանցը շարունակում է մնալ կապված հայական ազատագրական պայքարին։ Ճավայում բնակվող փոքրաթիվ, սակայն ունեվոր հայ համայնքում հիմնում է «Հայոց խրախուսական միությունը» որը գործել է մինչև իր մահը։(9) Կազմակերպությունը դրամական հավաքների միջոցով փորձում էր աջակցել Արևելյան և Արևմտյան Հայաստանում զարգացող ազգայնական շարժմանը որի պատճառով լուսանկարիչը հայտնվել էր աքսորում։

Քյուրքչյանցի հայկական շրջանի կարճ գործնեությունը մեծ ազդեցություն է թողել տեղական լուսանկարչության զարգացման համար։ Այն առաջ է բերում ոչ միայն պատմա-ճարտարապետական լուսանկարչության հասարակական կարևորության փաստը, այլև ստեղծում է լուսանկարիչ-մտավորականի նոր մոդել որը հետագայում փոխառել են այնպիսի լուսանկարիչներ ինչպիսիք էին` Մաթեոս Փափազյանցը, Կարապետ Հովհանջանյանը և հատկապես Արամ Վրույրը։

1) Տես` Կռո (Խաչատուր Ղորխմազյան), «Լուսանկար Հովհաննես Քյուրքչյան (ազգային տիպերից), Տարազ, հ.41, Հոկտեմբեր 27, 1891, էջ.611

2) Քյուրքյանը լուսանկարել է Երիցյանին և իր կնոջը Թիֆլիսում, 1878-ի շուրջ։ Լուսանկարը գտնվում է Հայաստանի Ազգային Գրադարանում։

3) Керовбе Патканян. Об археологической ценности фотографицческого Албома Армении работы г. Кюркчянца, Ст. Петербург, 1880

4) Տես օրինակ` Ռաֆայել Պատկանյան, «Նամակ Նոր Նախիջևանից», Արձագանք, հ.7, 1882

5) Քյուրքչյանի Անիի արշավախմբի և ժողովածուի մանրամասն նկարագրության ու վերլուծության համար տես` Vigen Galstyan. Translating Ruins: The Photography of Cultural Heritage and the Project of Armenian Cultural Modernity, PhD Thesis, The University of Sydney, 2018

6) О. Кюркчян. Фотографические снимки с развалинъ древней столици Армении Ани, Тифлис, 1881(?)

7) Ռոբերտ Փաշայան, Արամ և Արտաշես Վրույրներ, Հայաստան, Երևան, 1989, էջ 19

8) Heidi Hinzler, ‘Onnes Kurkdjian: Viewmaker and Entrepreneur’, in Jane Levy Reed (ed.), Towards Independence: A Century of Indonesia Photographed, San Francisco Friends of Photography, 1991, էջ 59

9) Անի Կիրակոսյան, «Հովհաննես Քյուրքչյան։ լուսագրիչ ավերակաց», Հայ Արվեստ, հ.3-4, 2008, էջ 17

Վիգեն Գալստյան, 2016